Jan Van Eyck Waszyngtońskie „Zwiastowanie” – Czas narracji oraz tradycja metaforyczna

Celem tego artykułu jest rozważenie ikonograficznych, konsekwencji kompozycyjnych oraz decyzji podejmowanych przez  Jana van Eycka  w Jego obrazie „Zwiastowanie”, w świetle najnowszych badań. Obraz obecnie  znajduje się  w Narodowej Galerii w Waszyngtonie.  (treść tego artykułu opiera się na biuletynie E. Melanie Gifford, „Van Eyck’s Waszyngtońskie „Zwiastowanie”: Czas narracji oraz tradycja metaforyczna”.

 

Jan Van Eyck, „Zwiastowanie”, National Gallery of Art., Waszyngton

Mistrz Godzinek Marszałka Boucicaut (Mistrz Boucicaut) „Zwiastowanie”, 1409, Paris,Musee Jacquemart-Andre

Skoncentrujemy się bardziej na decyzjach widocznie otwartych dla artysty, na specyficznych etapach produkcji malowidła, niż na próbach pełnego przeglądu wszystkich aspektów ikonografii związanych z pracą. Dowody wskazują, że van Eyck (lub jego doradcy) starał się dodać ważne historyczne wymiary teologiczne w wydarzeniu jakim było Zwiastowanie. Podstawowym jednak problemem w tym przedsięwzięciu technicznym jest potwierdzenie autentyczności. Taki sposób  malowania wygląda jak w pełni zgodny ze znaną praktyką Jana van Eyck`a  w tym zakresie w jakim jest to możliwe do ustalenia przez techniczne porównanie. Nowe dowody i badania mogą również doprowadzić do modyfikacji lub rozszerzonego pojęcia jakim jest słownictwo metaforyczne artysty, a także do pełniejszej oceny jego ostatecznej intencji dla gotowego wewnętrznego skrzydła panelu tryptyku (deski). Pozostałe uznaje się za zaginione. Obraz ten pierwotnie namalowany był na desce, a z czasem został przeniesiony na płótno.

Nasze nowo pojmowane stadium widocznej kompozycji powinno nas prowadzić przez pierwotny plan Van Eycka do zobrazowania zwiastowania bez dekoracji wnętrza kościoła w celu jego późniejszej korekty projektu podłogi i tylnej ściany na rzecz szczególnego zbioru aluzji do znaków zodiaku i hebrajskich pism, a następnie do rozpatrzenia jego majoliki wazonu z liliami, symbolizującymi czystość Marii.

Decyzje,  które mogłyby równie dobrze opierać się próbom doprowadzenia panelu koncepcyjnie bliżej do sąsiadującej przestrzeni: chodzi o rzeczywisty ołtarz darczyńców lub wyobrażoną przestrzeń panelu zakańczająca konfigurację po prawej stronie. Wydaje się, że Van Eyck opierając się na szerokiej wiedzy średniowiecznej metafory oraz znakomitej wiedzy współczesnej praktyki zamierzał ukazać Zwiastowanie wewnątrz  w pełni.

Był pierwszym artystą, o którym wiemy, że rozwinął panel o scenę  Zwiastowania  w pełni otoczoną przegubową architekturą kościoła, mimo że konfiguracja wydaje się podążać za ikonograficzną praktyką ustanowioną w warsztacie paryskim Mistrza Godzinek Marszałka Boucicaut`a kilka lat wcześniej.

 

Reflectogram podczerwieni

Van Eyck odrzuca praktyki interpretacji wnętrza kościoła w małej scenografii powszechne wśród miniaturzystów. Choć badania ikonograficzne nie sugerują żadnych istotnych zmian ikonograficznych zarówno w pozach czy strojach Gabriela i Marii i  ich rolach  w przedstawieniu Missa Aurea (łacińska uroczysta msza Maryjna nazywana prawdopodobnie przez artystów złotą mszą), to zauważymy dowody na to, że istotne zmiany zostały wprowadzone w postaci szczegółów architektury kościoła w trakcie malowania. Badanie struktury i stylu tego budynku w kilku punktach może wyjaśnić cel tych zmian u artysty. Podążając za widocznym stadium technicznego szczegółowego badania E. Melanie Gifford musimy najpierw zająć się początkową koncepcją wnętrza kościoła, wskazując szkice na obrazie przed nałożeniem farby. Tak więc musimy wyobrazić sobie jednolitość budowie stylu tylnej i bocznych ścian, pilastrów wyżej kapitelu na lewej ścianie rozciągających się prawie do sufitu jak również powierzchnie ścian bocznych  i tylnej.

Jak widać umieszczenie okien nie zmienia się więc wejście światła z zewnątrz do wnętrza zostało opracowane w ten sam sposób jak to widzimy dzisiaj. Pierwszy plan sugeruje nieco mniejszą oprawę siedziska z poduszką, które ma światło z prawej strony co rzuca cienie na geometrycznie rysowaną podłogę ze zmiennie wyodrębnionymi wzorami. Powyżej sufit z drewnianych desek połączony z długich belek. Płyty ostatecznie ozdobiono małymi wzorami malowanymi na czerwono i niebiesko. Niektórych płyt całkowicie brakuje, a inne deski są zerwane pozostawiając ciemne szczeliny bardzo widoczne w tak solidnie wybudowanym budynku. Ponieważ nie ma innych przykładów architektonicznych lub strukturalnych niedoskonałości w budynkach u van Eycka badać należy więc zawartość kościoła jako zamierzonej metafory nie ulegając pokusie ujrzenia u artysty rzeczywistej architektury jego wnętrza. Szczegóły zrujnowanego sufitu sugerują, że malarz zamierzał utworzyć aluzyjne porównania zniszczonej struktury powierzchni sufitu z prawem żydowskim, które wkrótce ma zostać zastąpione przez nowe wraz z przyjściem Mesjasza.

 

Reflectogram podczerwieni

Taka  dewiza  najczęściej towarzyszy narodzinom Chrystusa np.: Boże Narodzenie z Dijon Roberta Campin. Tutaj we wkrótce opuszczonym schronieniu widzimy, że przedsiębiorczy stolarz użył materiałów pochodzących jakby z recyklingu dla obu pionowych i poziomych podpór. Tak więc wszystkie wcześniejsze konstrukcje chwilowo stojące dla przyjścia Mesjasza przeznaczone były ustąpić nowej wraz z narodzinami Zbawiciela.

Robert Campin „ Boże Narodzenie”, ok. 1425, olej na desce, Musee de Beaux – Arts w Dijon

Choć możemy być stosunkowo pewni, że van Eyck wymyślił luki sufitowe jako część jego pierwotnej koncepcji, etapy powstawania widocznej w ikonografii podłogi oraz tylnej ściany wskazują, że dosłownie wbudowane zostało dodatkowe znaczenie w architekturze w trakcie malowania. Jeśli założymy, że szkic odzwierciedla początkową fazę kompozycyjną sceny to widzimy, że układ został zaplanowany bez zobrazowania szczegółów poza wizerunkiem Boga w centralnym witrażu, ważny detal  dla ikonografii Zwiastowania. Uszkodzony drewniany strop z pewnością kwalifikuje się jako główną cechę w początkowym etapie. Oznacza to, że stara struktura/ stare prawo, stanowi paralele dla oryginalnej metaforycznej intencji van Eycka dla architektury przy czym stara potrzebująca naprawy tworzy kontekst dla Zwiastowania. Następnie stanowi podstawę dla rozwoju nowej kiedy nowe prawo zostanie ustalone z nadejściem Mesjasza.

W kolejnym etapie kompozycyjny układ ewoluował, dodano szczegóły narracyjne do wnętrza pozostawiając architekturę taką jaką widzimy dzisiaj. Ponieważ jest bardzo trudno poznać sekwencje, w których te nowe funkcje ikonograficzne dodano do przedstawienia kościoła, okazuje się istotne zbadanie całej metaforycznej treści oryginału budynku przed przejściem do omówienia jego późniejszej dekoracji. W tym momencie musimy rozważyć szczegółowo pytania o celowe wykorzystania  przez van Eycka  romańskich i gotyckich elementów jako przejścia od starego prawa do nowego. Mówiąc o potencjalnych metaforach architektonicznych połączonych ze strukturą, wiedza tradycyjna zwraca uwagę na różnice w stylu między górną a dolną częścią kościoła. W górnej części, łukowe okno na tylnej ścianie, wydaje się być zbudowane wyłącznie z elementów romańskich natomiast dolna część z wysokimi arkadami z nieco spiczastymi łukami sugeruje wczesny gotyk. Można przyznać, że to wyróżnienie było zamierzone przez artystę. Kiedy patrzymy, począwszy od górnej granicy panelu do położenia Gabriela i dziewicy, na nawierzchnię pod nimi, możemy zobaczyć przejście budynku  od stanu zaniedbania/ruiny  do niedawnego zabytkowego stylu. Podczas gdy sufit powinien wskazywać błędy w strukturze w tym samym obszarze co zaokrąglone łuki tradycyjnie utożsamiane z architekturą romańską, tak jak na pierwszym planie przejście od przedstawienia gołębia do miejsca gdzie widzimy Gabriela i Marię, których sylwetki są na tle postrzeganym JAKO WCZESNOGOTYCKI. Takie połączenie stylów z  rzeczywistych budynków rejonu Burgundii sprawia, że trudno się bronić przed stwierdzeniem, że ich użycie u van Eycka było ściśle metaforyczne. Pierwsze wrażenie dla spoglądającego mogło by przypominać znajomy prostokątny transept burgundzkich wnętrz kościelnych. W celu dokładnej oceny kontekstu decyzji van Eycka trzeba zbadać co najmniej kilka kontekstów strukturalnych, w których inni artyści sugerują znaczne kontrasty między romańskim a gotyckim stylem architektonicznym.

 

Fragment Ołtarza z Dijon, Melchior Broederlam, „Zwiastowanie”, Musee de Beaux – Arts w Dijon

Już w 1399 roku spotykamy u Melchiora Broederlama, malarza flamandzkiego wynalezienie enigmatycznej konstrukcji architektonicznej w jego jednym z paneli ołtarzowych przedstawiającym Zwiastowanie. (Była to nastawa ołtarzowa w formie tryptyku). Z ołtarza tego do dziś zachowały się dwa skrzydła przedstawiające Zwiastowanie, Nawiedzenie św. Elżbiety, Ofiarowanie Jezusa w świątyni oraz ucieczkę Świętej Rodziny do Egiptu. W swoim Zwiastowaniu artysta ten przedstawia na otwartej platformie moduły, które łączą się ze sobą w taki sposób aby racjonalnie przeciwstawić projekt architektoniczny. Dziewica jest umieszczona na pierwszym planie w otwartym ganku zdobionym rzeźbami Mojżesza i Izajasza. Za nią kopuła romańskiego budynku, a jego zaciemnione, okrągło łukowate okna stanowią wyraźny kontrast w stosunku do gotyckich maswerków i złotego światła charakterystycznego dla tych trzech okien wieńczących budynek po lewej stronie.

Broederlam wydaje się korzystać z romańskiego przedstawienia aby wskazać okres przed przyjściem zbawiciela, natomiast zagadkowa budowla gotycka z lewej strony powinna być wykorzystana i konieczna dla zmian następujących po Zwiastowaniu.

 

Jeszcze wyraźniejszego kontrastu między romańskim i gotyckim stylem architektonicznym użyto w Rękopisie św. Augustyna z Hippony „Miasto Boga” warsztatu Mistrza Orosious ok. 1400r. W ilustracji pokazano wyraźne różnice między poganami a chrześcijanami  z miasta bożego, okrągła budowla romańska po lewej staje się  pogańską świątynią z wyeksponowanym idolem, a kościół  Chrześcijan w stylu gotyckim ma wysokie szerokie okna oraz wieże zwieńczoną krzyżem.

W początkowej strukturze u van Eycka jednak nie możemy znaleźć wyraźnych kontrastów stylów architektonicznych ani irracjonalnych elementów. Nie ma śladu wyraźnej walki pomiędzy dobrem a złem i nic nie zostało specjalnie zaprojektowane dla oznaczenia przeciwieństw między miastem człowieka a miastem boga, choć potencjalny kontrast pomiędzy strukturami świętych i świeckich mógł być  zamierzony łącznie z przelotnym spojrzeniem na zabudowę miasta przez okno po lewej stronie. W przypadku wielu innych akcentów  budynku ostrożnie się mówi o nich, a dzisiejsza wiedza tylko częściowo potwierdza symboliczną interpretację architektonicznego przejścia „Romanizmu do gotyku” w tej konstrukcji. Większą pewność możemy uzyskać co do roli światła wstępnego układu w odniesieniu do zamierzeń artysty. Jest to szczególnie widoczne w dwóch głównych miejscach. Na pierwszym planie boskie światło wpada złotymi promieniami z lewego górnego okna, równoważąc światło w przestrzeni od widza co tworzy cienie za stołkiem w prawym dolnym rogu. Tak więc zostało ustalone miejsce kierunkowego kontrastu między nadprzyrodzonym światłem zstępującego Ducha św., a naturalnym światłem od strony widza. W tle światło widziane za oknami tylnej ściany pozwala na niewielkie rozróżnienia między wymownymi działaniami niebiańskimi i ziemskimi. Na najwyższym poziomie, konfiguracja witraży z czerwonymi serafinami wraz z niebieską mandorlą zawierającą pełną sylwetkę Boga. Brodata postać trzymająca berło i tablicę z nogami ułożonymi na kuli ziemskiej (Świecie) z napisem Azja jest natychmiast widoczna w zniszczonej konstrukcji pułapu. Obiekt jest w takim miejscu dla oglądających aby  mogli najpierw zobaczyć pojedyncze okno w stosunku do bardziej rozbudowanych butelkowych szyb okien poniżej, przez które możemy dostrzec ziemski horyzont. Taki układ zachęca widza do rozważań nad Panem Starego Testamentu w przeciwieństwie do Trójcy św. w  konstrukcji trzech dolnych okien, i drugą osobą trójcy Chrystusem, który ma się narodzić po zawiadomieniu Marii w chwili Zwiastowania. Bardziej w lewo za Gabrielem, okno z przezroczystą szybą pozwala na jasny i bezpośredni widok miasta. Podczas gdy zniszczony sufit odnosi się do metafory starego prawa/starej struktury. Znajdujemy również, że może artysta miał na myśli widok budynku, ukazujący obecność Pana w górnym poziomie konstrukcji jako rozwijającą się manifestację trynitarną za postaciami Gabriela i Marii. Dzięki tej spadającej manifestacji wiekuistego światła van Eyck połączył widok konstrukcji budynku świątyni jako instytucji z genealogicznym widzeniem kościoła jako ludu. Takie stwierdzenie staje się jeszcze bardziej jasne gdy weźmiemy pod uwagę szczegółową narrację dodaną na podłodze i ścianie tylnej podczas rozwoju kompozycji. Na podłodze umieszczone zostały sceny ze Starego Testamentu, które stanowią prefigurację wydarzeń z Nowego Testamentu np. pokonanie Goliata przez Dawida zapowiada zwycięstwo Chrystusa nad szatanem. Rola światła nie zmienia się w początkowej fazie razem z modyfikacją dodanych dekoracji architektonicznych, światło jest logicznym przejściem gdzie widz odczuwa wyraźną ciągłość między podstawowym językiem metaforycznym dotyczącym początkowej i ostatecznej wersji architektonicznej van Eycka. Oryginalne znaczenie przemiany w budowli, od tej bez dekoracji do skomplikowanej szczegółowo i ostatecznie konstrukcji, staje się bardziej przejrzyste jeśli obramujemy je w koncepcje czasu znane z późnego średniowiecza. Św. Augustyn nauczał, że można określić trzy okresy w czasie: „teraźniejszość rzeczy w przeszłości, teraźniejszość rzeczy obecnych oraz obecne rzeczy w przyszłości”. Teraźniejszość rzeczy w przeszłości została uznana za PAMIĘĆ, teraźniejszość rzeczy obecnych za NATYCHMIASTOWĄ WIZJĘ, a teraźniejszość rzeczy w przyszłości była związana z OCZEKIWANIEM I PROROCTWEM. W świetle wyjaśnień Augustyna, okazuje się, że van Eyck we wstępnej strukturze kompozycyjnej przedstawia tylko teraźniejszość, moment działania, objawienie prorocze, to znaczy zwiastowanie w bezpośredniej wizji. Widz zauważyłby poufałą bezpośrednią grę zwiastowania i aktywną obecność Pana powyżej, jak również obecność Trójcy św. poniżej w kontekście architektonicznym jako mieszającą się i łączącą ze zdarzeniem. Osoby bardziej wyczulone  na subtelność w malarstwie i będące na tyle blisko aby to dostrzec rozpoznają znaczenie zniszczonego sufitu i niuanse kolorystyczne w oknach symbolizujących Trójcę św. Ponad to znajomość Mszy św. może skłonić oglądających do powiązania ze sobą obrazów z tyłu z wiadomością credo, która potwierdza, że Jezus był odwiecznie zrodzony z Ojca, Bóg z Boga, Światłość ze Światłości, Bóg prawdziwy z Boga prawdziwego przez moc Ducha św., zrodzony z Marii Panny stał się człowiekiem. Na obrazie wypisane są słowa pozdrowienia anielskiego: „AVE GRÃ PLENA” (Bądź pozdrowiona, łaski pełna) oraz odpowiedź Marii: „ECCE ANCILLA DÑI.” (Oto ja służebnica Pańska), która została odwrócona do góry nogami, ponieważ skierowana jest do góry, do Boga (Duch Święty) ,w postaci gołębicy, spływającego na siedmiu promieniach światła, które prawdopodobnie symbolizują siedem darów Ducha św.

 

Reflectogram podczerwieni

Bibliografia:

Van Eyck’s Washington Annunciation: Narrative Time and Metaphoric Tradition Author(s): Carol J. Purtle Source: The Art Bulletin, Vol. 81, No. 1 (Mar., 1999), pp. 117-125 Published by: College Art Association Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3051290